سازوکار توامان آشنایی‌زدایی و آشنایی‌زایی

 در شعر سید علی صالحی

رهبر محمودزاده

‌

اولین تاثیری که تغییر منش‌های دلالتی متن، در حوزه‌ی خارج از  متن از خود به جای می گذارد  عبارتست از تغییر رفتارهای خوانشی خوانندگان. ایستایی رفتارهای درون‌متنی  برای  دوره‌های مدید،  تنها خوشایند ذائقه‌ی صاحبان اذواق پیر است، ولی ذوق‌های جوان همیشه مهیای عرضه‌ی توان تاویلی خود به پیشگاه متونی دیگرگونه هستند که از آبشخورهای تازه‌تر سیراب شده‌اند؛ متونی که در درون خود پذیرای رویدادهایی هستند که خواب از چشمان عادت کرده به عادت می‌پرانند.

عکس این گفته نیز صادق است.  یعنی تغییر  منش های دلالتی متن،  می‌تواند تابعی از تغییر رفتارهای خوانشی خوانندگان یا به عبارت دیگر تقاضایی از سوی آن رفتارها باشد. اصلا خلاصه‌ی داستان پیدایش  شعر نو، عبارت نبود از برهم زدن ساده‌ی قواعد بازی اوازن عروضی چنان‌که بسیاری چنین  پنداشته‌اند بلکه با نگرش  همه‌جانبه تر و با بیان کامل‌تر عبارت بود از تغییر ریشه‌ای در فرایندهایی که به تولید زنجیره‌‌ی دلالت‌ها و لایه‌های معنایی در متن شعری می‌انجامیدند.

پس اعمال متد مستعمل بر متون ادبی جدید به عدم استخراج کامل ظرفیت‌های معنایی و زیبایی  شناختی  و نهایتا به دوری از لذت نقد حاصل از آن متون می‌انجامد.  به عنوان مثال،  در مورد شعر کوتاه زیر از "سید علی صالحی " چه می‌توان گفت؟

اما نیستی تا اضطراب جهان را

کنار تو در ترانه‌ای  کوچک خلاصه کنم

اما نیستی تا شب تشویش هر شب خویش را

در اشتعال گریه‌ها و گورها روشن کنم

اما نیستی تا در دهان داس برویم و

در پریشانی  شعله پرپر شوم

اما نیستی. . . . .

(خدایا این بعض بی قرار که فرصت نمی‌دهد)

شاید نظراتی برای نقد و تحلیل این شعر داشته باشیم.  مثلا می‌توانیم بگوئیم شروع غیرمنتظره‌ی شعر با واژه‌ی "اما"،  خواننده را سریع و بدون مقدمه به متن یک تک‌گفتار دراماتیک وارد می‌سازد.  می‌توان گفت تکرار مضطرب  حرف "شین" در کلمات "شب" و "تشویش" و "خویش" مفهوم پریشانی را نیرومندتر القاء می‌کند.

می‌توان گفت دلالت ضمنی دو سطر اول (اما نیستی تا اضطراب  جهان را /کنار تو در ترانه‌ای  کوچک خلاصه کنم )این است که اگر تو بودی،  در کنارت چنین ترانه‌ی کوچکی را می سرودم.  شبیه همین دلالت ضمنی در دو جفت سطر بعدی،   ساری وجاری می‌شود و اگر شرط  به وقوع نپیوسته‌ی "بودن تو" متحقق می‌شد،  آن‌گاه  حادثه‌ای  که روی می‌داد ،  عبارت می‌بود از هم‌زمانی و تقارن  اوج درد و اوج خوشی؛ به‌طوری‌که تمام عناصر جهنمی‌آز جمله اضطراب جهان و شب تشویش و روئیدن در دهان داس،  عامل تولید رنجی بی‌کرانه و همه‌ی عناصر شیدایی از قبیل ترانه‌ی کوچک و روشنی و مهم‌تراز همه،  بودن تو،  زمینه‌ساز مستی‌ای جانفرا می‌شدند؛ حال که  این شرط متحقق نشده است،  انفجار این همه درد،  بغضی است که فرصت نمی‌دهد و. . . . الخ.

همه‌ی این نظرات را می‌توان اعمال کرد.  ولی نکته در این‌جاست که اکثر خوانندگان شعر،  حتی در دهه‌های سی و چهل و پنجاه نیز،  کم و بیش به همین نحو متون صامت شعری را به صدا  درمی‌آوردند.  اگر شعر صالحی داعیه‌ی گذار از تجربه‌های شعری دهه‌های گذشته را دارد پس بدون تردید دیگر شیوه‌های تجربه شده و منسوخ خوانش شعر را بر نمی‌تابد و عشوه‌های پنهانی‌اش را تنها در پاسخ به خواهش‌هایی تازه‌تر و خوانش‌هایی دیگرگونه،  آشکار می‌سازد.

راستی شعر گفتار دارای  چه منش ویژه‌ای است و چه نوع  تعاملی را می‌طلبد؟ شعر صالحی از "عاشق شدن در دی ماه ، مردن به وقت شهریور" تا "دعای زنی در راه که تنها می‌رفت" و دفترهای بعدی،  چه فرایندی را از سر گذارنده است؟ اجازه بدهید مدخل بحث حاضر دفتر شعر "دعای زنی در راه که‌ تنها می‌رفت" باشد.

در اولین  نظر،  نوع ارتباطی که واحدهای زبانی را در شعر گفتار به هم متصل می‌سازد،  توجه خواننده و منتق را به خود جلب می‌کند.

به طور کلی،  در مواجهه با یک شعر خاص ـ و نه الزاما شعر گفتار ـ خواننده در دو خط سیر توامان افقی و عمودی  به خوانش شعر می‌پردازد و کلمات  و عبارات را از راست به چپ و از بالا به‌ پایین،  از صافی تحلیل و تاویل می‌گذراند و معمولا با پایان هر شعر،  این حرکت دو بعدی پایان یافته و با آغاز شعر بعدی،  حرکتی مشابه،  در حوزه‌ی همان شعر و بدون ارتباط به حوزه‌ی شعر قبلی،  شروع می‌شود. بدین ترتیب استقلال شعرها  به عدم تداخل  فضاها و مرزبندی بین حوزه‌هایی می‌انجامد که هر شعر، جداگانه دارا می باشد.

 در شعر گفتار، این سطوح شعری توسط رسمی تازه عمق می‌یابند و گذر هدف‌دار و معنادار از یک شعر به شعر بعدی، جایگزین پرش بدون ارتباط بین این دو شعر می‌شود و بدین ترتیب تمام شعرها، هم‌چون  زنجیره‌ای به‌هم پیوسته، به آمیزش افق‌هایشان می‌پردازند و درنهایت این حلقه‌های پرشمار و جداگانه، هم‌چون یک شعر  واحد و بلند، نمایان می‌شوند .

بامقایسه "نامه‌ها" با "دعای زنی در راه که تنها می‌رفت" می‌بینیم که رابطه‌ی  نامه‌ی اول با نامه‌های بعدی، درست مانند  ارتباط  دعای اول و دعاهای بعدی، رابطه‌ای از سطح به عمق است و سیری عمود بر حرکت خوانشی معمول می‌طلبد.

در ادبیات داستانی، استفاده از قالب نامه برای جای دادن طرح  داستانی در آن، شگردی آشناست. شعر گفتار، در مرحله‌ی اول نه از کارکرد تکنیکی یک  تک نامه  بلکه از ظرفیت‌های معنایی یک زنجیره نامه استفاده کرده است و همین رسم به شکلی تازه‌تر در دفتر شعر "دعای زنی در راه که تنها می رفت"، در قالب دعاهایی متوالی، نمودی دیگر یافته است. به‌طوری‌که اگر خواننده تنها به خواندن پیاپی نام شعر های این دفتر  به صورت عمقی بپردازد، با پنج بار  تکرار جمله وردگونه‌ی "بخواه شبی شاید آن نجات‌دهنده بینا بیابد" مواجه می‌شود.

می‌دانیم که تکرار از آداب دعاست وبه همین دلیل این ورد در طول پنج "لب خوانی" تکرار می‌شود اگر درست به موازات همان  حرکت عمقی که با خوانندن نام شعرها و رسیدن به جمله‌ی وردگونه‌ی فوق، ظهور می‌یافت ، حرکت خوانشی دیگری را انجام دهیم ، این بار به تکرار پنج باره‌ی دو گروه از حروف ابجد (ابجد ـ هوذ) می‌رسیم . اگر تکرار را یکی از آداب دعا بدانیم رازمندی و رمزگونگی هم بدون تردید یکی از ویژگی‌های آن است. رمزگونگی‌ای که ‌این‌جا در قالب تکرار حروف (ابجد ـ هوذ) بروز می‌یابد.

همان‌طور که گفته شد، به‌کارگیری  همه‌ی ‌این تمهیدات به منظور عمق بخشیدن به زنجیره‌ی گفتار و مرتبط ساختن پاره‌های به ظاهر سوای آن است.

طبق همین توجیهات، دیگر خواننده‌ی شعر صالحی، مثلا برای خواندن شعر " 2 ـ شاید ـ ج از لب خوانی چهارم" به مانند شعر پیش گفته، به خوانش آن نمی‌پرازد بلکه با نگاهی ارگانیکی ، به مثابه‌ی پاره‌ای از یک مجموعه‌ی متنی بزرگ‌تر، بدان می‌نگرد و آن‌را در ارتباط با پاره‌های پیشین و پسین، مورد بررسی قرار می‌دهد و در آن  به جستجوی هم‌زمان دلالت‌های ویژه و دلالت‌های آشنا می‌پردازد.

دلالت‌های ویژه دلالت‌هایی هستند که ناشی از منش منحصر به فرد آن متن خاص‌اند و دلالت‌های آشنا، دلالت‌هایی هستند که در مجموعه‌ی متون متوالی به‌هم پیوسته‌ای که رابطه‌ی عمقی با هم دارند، جاری می باشند.

حال سوال این است که ‌این رابطه‌ی عمقی که مثلا در مجموعه‌ی  نامه‌ها یا دعاها، بروز می‌یابد، چه نسبتی با شعر گفتار پیدا می‌کند یا به عبارت دیگر شعر گفتار، طبق چه ضرورتی ، اقتضای  چنین رابطه‌ای را دارد؟

اگر بخواهیم با اصطلاحات مخصوص سوسور سخن بگوئیم، باید متذکر شویم که گفتار(یا پارول) طرز خاصی از کاربرد سیستم فراگیر زبان (یا لانگ) است. شعر گفتار نام خود را از مجموعه‌ای از پارول‌هایی می‌گیرد که در بین بیشترین گروه‌های زبانی رایج می‌باشند و در چارچوب این تجربه‌ی شعری، مجال بروز می‌یابند؛ یعنی آن دسته از گفتارهایی که گروه‌های زبانی مختلف با همه‌ی تفاوت‌هایشان در آن مشترک می‌باشند و مثلا در مواقع عرض حال و درد دل، آن‌را نیرومندترو غلیظ‌تر به‌کار می‌گیرند.

پیداست که لازمه‌ی چنین مفاهمه‌های گفتاری ـ علی‌الخصوص  مفاهمه‌ای که گاه تن به مغازله می‌زندـ نوعی پیوستگی خطی و بسط کلامی است که نوعا دارای کارکردهای دراماتیک است در مقابل چنین گفتارهای هم‌دلانه ، سخنان بریده و منقطع قرار دارد که القاء اضطراب و پریشانی می‌نمایند.

شعر گفتار، به‌واسطه‌ی سرشت خاص خود از نوعی بسط کلامی برخوردار است که می‌توان آن را "اطناب مفاهمه‌ای" نامید. این سرشت شعری ناظر بر دوجه می باشد:

اولا هرکدام از شعرها به‌صورت جداگانه از جملاتی طولانی و نه کوتاه و منقطع تشکیل شده‌اند .

ثانیا همه‌ی ‌این شعرها، توسط تکنیک‌های خاصی، مثلا در لباس نامه‌نویسی و دعاخوانی، به هم مرتبط می‌شوند و دنباله‌ی کلام را به‌صورت عمقی، به‌ درازا می‌کشانند.

به ساختار جملات ، در شعر "  2 ـ شبی ـ ب از لب‌خوانی  پنجم" توجه کنید:

دلم می‌خواهد

فقط باران بیاید و برهنه شود این خرمالوی خسته

با آن پیراهن هزار وصله‌ی پاییزش در باد

بعد اگر نان نوشتنی و این فال بی باور گذاشت

من هم برمی‌گردم

می‌روم تا همان خواب نانوشته، نی شکسته، خراب علاقه

و بعد رو به ماه مرده‌ی دریا بلند می‌گویم

آن شب اگر آن همه ابر آن همه سنگین، آن همه سیاه نبود

من هم به قرار  قصه‌ی آن زن روشن‌تر از تو رمیده بودم

( 2 )

در باب سرشت حرکت از سطح به عمق در شعر صالحی سخن گفتیم. حال سوال این است که سطحی که آغازگاه و تخته پرش این حرکت است خود از چه جنسی است و چه ساختارهایی در آن به اجزاء متن نظم می‌بخشند به عبارت دیگر  سطوح متنی پشت سرهم که با یک نگرش درزمانی، پروسه‌ی عمقی شدن متن را می‌نمایانند، درصورت برگرفتن دیدی خاص جستار هم‌زمانی، به بازتولید چه ساختارهایی می‌پردازند و چه قواعد و تمهیداتی در آن‌ها تکرار می‌شوند؟

اگر مقوله‌ی " آشنایی‌زدایی" ترجیع‌بندی برای توضیح مکانیسم غرابت متن شعری در کلی‌ترین مفهوم آن باشد، شعرگفتار ـ از آن سوی ـ به تولید سازه‌های زبانی و مدلولاتی از آن دست می‌پردازد که به تعبیری جایگاه خود را در قطب مخالف" آشنایی‌زدایی" می‌یابند. یعنی به تولید گونه‌هایی از کلام می‌پردازند که می‌توان تحت نام "سخن آشنا" از آن یاد کرد:

دوستت دارم

کلمات. . . کوچکتر از آنند که‌ آینه‌بین من شوند

دوستت دارم

رویاها آسان‌تر از آنند که آرامش مرا به خانه بیاورند

دوستت دارم

حقیقی است:

شعرهای این همه ساده‌تر از باران نیز

برای بی قراری من. . . وطن نمی‌شوند

من از این همه آواز آسوده می‌ترسم

دیگر نامت رابه زبان  نخواهم آورد.

حرکتی که صالحی در اختصاص  سه سطر از یک شعر ده سطری ، به بیان ساده‌ی "دوستت دارم" انجام می‌دهد، گذر از پیچ تندی است که قبل از هر چیز  پختگی و تسلط شخص سخن‌پرداز را می‌طلبد و طبعا همه‌ی شاعران را یارای چنین گذاری نیست.

همین مطلب را به عنوان معیاری مطمئن برای تشخیص قوت شعر، می‌توان بدین صورت فرموله کرد که: درج وکارگذاری موفق عباراتی دریک سازه زبانی که اتفاقا به‌کارگیری همان عبارات در شعر شاعران تازه‌کار، موجب لطمه به ارکان شعری می‌شود، نشانه ساختارمندی و درهم تیندگی کلامی ‌است که شعریت در آن موج می‌زند"

می‌توان چنین تمهیدی را که در قطب مخالف آشنایی‌زدایی قرار می‌گیرد، "آشنایی‌زایی" نام نهاد. آشنایی‌زایی سرشتی به کلام شاعرانه می‌بخشد که شعر  گفتار، شدیدا طالب آن است. شاید راز مخاطب‌گیری وسیع شعر گفتار، در همین نکته نهفه باشد. و اقبال چه سخنی بیشتر از شعری است  که منتقد منضبط و خواننده‌ی متوسط را به یک اندازه اقناع کند؟

با نگرشی دیگر ، می‌توان  آشنایی‌زایی را لازمه‌ی مقوله‌ی آشنایی‌زدایی فرض کرد، چون اوصاف غرابت و آشنایی تنها با توجه به زمینه‌ی خاص متن قابل عنوان هستند. می‌توانیم تصور کنیم  عبارتی که در یک زمینه‌ی خاص، آشنا  می‌نماید در زمینه‌ای دیگر  غریب جلوه می‌کند و یا بلعکس. پس می‌توان گفت درج کلامی ‌آشنا در یک زمینه‌ی متنی  آشنایی‌زدایی‌شده خود نوعی  آشنایی‌زدایی است نتیجتا آشنایی‌زدایی بدون آشنایی‌زایی و سخن آشنا بدون کلام غریب قابل طرح و شناسایی نیستند.

همه‌ی ‌این گفته‌ها بدین نظر نهایی می‌انجامند که شعر گفتار، درهم‌تنیدگی خوش‌ساختی از آشنایی‌زدایی و آشنایی‌زایی است و کلامی ‌است از به‌هم‌پیوستگی دو حرف:

من با دو کلام ، دوحرف، دوگونه راز

گفتگوی عشق را زمزمه می‌کنم

شبیه ‌این ساده‌گویی‌ها، در جای جای  دفتر شعر مورد بحث از صالحی پراکنده‌اند:

من آرزومندم

آرزومند آزادی شما

بسیاری عدالت، آینه‌های پاک

لبخند خاص خدا

و گاه شاعر به شیوه‌ی شاعران پسامدرن تعمدی در بازنمایی تمهیداتی دارد که در متن شعر به کار گرفته شده‌اند.

من با خودم

به همین شکل ساده از چیزی که زندگی است

سخن می‌گویم           

همین طور خوب است

شعر یعنی چه!؟              

(3)

انعقاد زبانی متشخص (والبته نه الزاما زبانی فاخر) همواره یکی از شاخص‌های" شعر همیشه" بوده است. (شعر همیشه‌ تعبیری از هوشنگ گلشیری است) بدون مقدمه‌ بپرسم  چگونه می‌توان به چنین تشخصی دست یافت و چنین فرایند کلانی در امتداد بسط زمانی کلام یک شاعر خاص  شامل چه ریز فرایندهایی است ؟

به نظر می‌رسد به دو طریق مختلف چنین تشخصی قابل حصول است. اول: خلق فرم‌های بدیع شعری و دوم: تولید یک سری مدلولات و مفاهیم  تکرارشونده‌ که رفته رفته تبدیل به سیستمی  از کدهای  آشنا و قابل انتساب به شاعری خاص  شوند.

می‌دانیم که هریک از انواع شعری نیمایی و آزاد و شعر حجم و غیره  هریک ناظر به  فرمی  خاص هستند و می‌دانیم که چنین ساخت‌های کلانی، استعداد تولید انبوه ندارند. یعنی نمی‌توان هر روز به خلق هندسه‌ی تازه‌ای دست زد که فاصله‌ی آن با فرم رایج  دیروزی  مثلا به اندازه‌ی  فاصله‌ی بین هندسه‌ی  شعر عروضی و فرم شعر نیمایی باشد. پس ظاهرا تنها راه باقیمانده‌ برای رسیدن به آن انعقاد شاعرانه، خلق زنجیره‌ی تعبیرات ویژه‌ای است که اشعار شاعری را قابل شناسایی کند مثلا تعبیراتی از آن دست که شعر شاملو را از شعر شاعران دیگر متمایز می‌کند. ولی باز مانعی که در میانه‌ی ‌این دومین راه نیز سد راهمان می‌شود، پی بردن به‌ این حقیقت است که تولید تعبیرات شاعرانه، خود تازه آغاز راه و کار شاعری است. شاعر تازه‌کاری که تسلطی  نسبی بر منطق سخن شاعرانه دارد نیز می‌تواند به خلق تعبیراتی از این دست بپردازد. پس آیا می‌توان بدین فرجام ناخشنود کننده رسید که طبیعت تحولات شعری به‌ آن‌جا منتهی شده است که دیگر امکان جهش‌های بزرگ زبانی را از دست داده است وشیب تند تحولات زبان شعری، اکنون  منحنی ملایمی را می‌پیماید و امکان تکرار دوباره‌ی آن شیب‌های تند نیمایی و شاملویی و. . . دیگر وجود ندارد؟

حقیقت این است که اولا  گرایش کنونی به ملایمت در خط تحولات در ساختارها‌ی کلان شعر  قابل انکار نیست چه بسیار ناپختگانی که طمع ایجاد تحولی در شعر امروز در سر پرورانده‌اند که از نظر انقطاع زبانی و فرمی معادل و هم‌طراز با جهشی نظیر جهش نیما باشد؛ غافل از آن‌که  تنها  موفقیت قابل حصول برای آنان، پیمودن آهسته و پیوسته‌ی گام‌های تجربه است. ثانیا به غیر از دو راه ذکر شده برای حصول به برجستگی زبانی در شعر راهی میانه نیز وجود دارد که عبارت است  از تولید فرم متشخص از طریق  تولید تعبیرات مکرر. یعنی همان کاری که صالحی در شعر گفتار به انجام  رسانده است. شعرگفتار، شامل مجموعه‌ای از تغییرات و رفتارهایی است که رفته رفته برای  این سبک شعری تبدیل  به کدهای شناسایی می‌شوند. اگر بخواهیم سریع و سرپایی به چند دسته از این شاخص‌ها اشاره‌ای داشته باشیم می‌توانیم رفتارهای زیر نام ببریم:

الف: تشخص دادن به‌ روزهای هفته و ماه‌های سال طوری که هر بار  نامی‌ از روزهای هفته یا ماه‌های سال به میان می‌آید، گویی در پشت  این نام‌ها ، قراردادی پذیرفته شده، خاطره‌ای آشنا، مفهومی وضع شده یا صورتی تداعی شونده‌، پنهان است.

ب: همنشینی  گروه‌واژه‌ها که ترسیم ارتباط بین آنها مهارت‌های نوشتنی خواننده را می‌طلبند.

(عبارت مهارت‌های نوشتنی را در قیاس با عبارت متون نوشتنی رولان بارت بخوانید)

ج: مستندسازی با ذکر اسامی خاص جغرافیایی.

و مجموعه‌ی  متنوع دیگری از تهمیدات که همه باهم همان‌گونه که گفته شد، به کدهای شناسایی شعر گفتار تبدیل می‌شوند، در شعر صالحی قابل  طرح و ردگیری می باشد.