پیچش فرم و تاب تکنیک
پیچش فرم و تاب تکنیک در یوزپلنگانی که با نجدی دویدهاند
رهبر محمودزاده
نجدی داستاننویس را با یوزپلنگانی میشناسیم که با او دویدهاند. این مجموعهی ده داستانی در این چند سالهی بعد از انتشارش، تاثیراتی از خود برجای نهاد و تحسیناتی را برانگیخت که از حیث کمیت، با حجم کوچک 85 صفحهای آن قابل قیاس نبود.
بیشتر صاحبنظرانی که این مجموعه را خواندهاند بر متفاوت بودن آن صحه گذاشتهاند و آنرا خلافآمد شیوههای شناخته شده در داستاننویسی معاصر ایران دانستهاند.
بدایع داستانی و زبانی این مجموعه در کدام یک از دقایق نهان و آشکار متن، شکل میگیرد و سامانهی این بدایع بر چه بنیانی استوار است؟ اجازه بدهید همین سوال، مدخلی برای خوانش یوزپلنگانی باشد که با نجدی زندهاند.
حادثهای که در بیشتر داستانهای این مجموعه روی میدهد، درهمتنیدگی عجیب خطوطی است که از یک جنس نیستند؛ خطوطی که موجودیتهای گوناگون خود را به خطوط زمانی ناهمگون تزریق میکنند و یا به عبارتی دقیقتر این موجودیتهای گوناگون، خود نشات گرفته از آن خطوط زمانی ناهمگونند.
" تا مرتضی قایق را برگرداند وآن را به آب بیندازد و به طرف قو پارو بزند، ستوان از این طرف اتاق به آن طرف،از آن طرف به این طرف راه رفت و استوار سعی کرد پا به پای حرفهای مرتضی یاداشت بردارد"
استخری پر از کابوس- ص19
دقت کنید که برگرداندن قایق و به آب انداختن آن اتفاقاتی هستند که از طرف مرتضی برای ستوان روایت می شوند. ولی همین اتفاقات پیشین ـ و نه روایت این اتفاقات ـ از نظر زمانی با قدم زدنهای پسین ستوان درهم میآمیزند.
آنچه که در این آمیختگی غریب روی میدهد، عبارتست از همزمان شدن گروهی از عناصر روایتی و غیر روایتی که در اصل به شیوهی درزمانی با هم مرتبطاند ویا به تعبیری برگرفته از سخن منتقدان ساختارگرا، عبارتست از همسطح شدن"زمان متن" و"زمان قصه " که در حالت عادی ،همسطح نیستند.
خطی که دربرگیرندهی سلسلهی رویدادهای برگرداندن قایق و به آب انداختن و پارو زدن به طرف قو است آنجا که اتفاق میافتد، خطی است از جنس کار و حرکت و آنجا که از زبان مرتضی روایت می شود، خطی است از جنس کلمه. خط نخست شامل نوساناتی حرکتی وخط دوم شامل کش و قوسهایی کلامی است.
خط دوم با خط حرکتی آمد و رفتهای ستوان در میآمیزد و همهی این خطوط در یادادشتهای استوار، بار دیگر تبدیل به واژه می شوند و ایستایی و انجماد ظاهری نوشته، برآنها عارض میشود.
این فرایند اخیر ،درمثل همچون نقش بستن حرکات زندهی کمانی و برقآسای یک یوزپلنگ و درهمپیچیدگی توش و توان این حیوان با جسم مادیش در یک طرح دوبعدی روی یک کاغذ است؛ درست مانند طرحی که درکنار نام کتاب روی جلد به تصویر درآمده است.
به تصور من عالیترین نقدی که دربارهی این مجموعه از بیژن نجدی، به تحریر درآمده است، نوشتهای است از خود وی و این نوشته، شبه جملهای بیش نیست:
"یوزپلنگانی که با من دویدهاند"
فرزی و سرعت نویسندهی این مجموعه در به کارگیری شگردهای ظریف و تعابیر بدیع، به سان حرکت پرتوان و غیر قابل ردگیری موجود پرهمینهای است که هم او جسارت پای نهادن به حوزهی تمهای غریبی را دارد که اولین نتیجهی اکتشاف آن حوزهها، توسعی است در احساس و تخیل که به خواننده دست میدهد.
بعید نیست که نویسنده، به هنگام نوشتن این داستانها از حیث فرزی و فراست و از حیث بلوغ شمی غرابتنواز، احساسی پلنگگونه داشته و مگر نجدی، شاعری نبوده که برای تصویر چنین تعابیر لایه لایهای تنها به چند واژه و ترکیب کردن سادهی آنها نیاز داشته است؟ چند واژهای که به صورت "یوزپلنگانی که با من دویدهاند" ترکیب یافته باشد. و اگر نقد امروز کاوشهای غیر مجاز در ذهن و نیت نویسنده را برنمیتابد پس به همان قوت میتوان گفت که خوانش داستانهای "یوزپلنگانی...."مستلزم برگرفتن نگرشی شستشو شده و میدان دادن به آن شم غرابتنواز در ذهن و نگاه خواننده است.
استفادهی من از تعبیر همنفسی با این موجود واجد هوش کیهانی برای فهم داستانهای نجدی، فراتر از یک استفادهی تمثیلی است. ابزاری است برای مستعد شدن جهت درک رویدادهایی غریب که نیاز به شامهای غرابتپذیر دارند و راستی اگر نویسنده در همین مجموعه داستان به روان خود اجازه حلول در قالب یک عروسک یا یک اسب را میدهد ، چرا خوانندهی این مجموعه به خود اجازهی نگریستن از دریچهی چشم موجودی را ندهد که دید و درکش در مختصاتی پاک متفاوت با مختصات دید و درک عادی ما قرار گیرد؟
حوزههای بکر تخیل و بلندیهای پوشیده از هالهی مه تعبیرات ناب از همان ابتدا حضور پررنگ خود را می نمایانند:
"خانم دستش را باسنگک از چادر بیرون آورد و سفیدی خیابانی را به مرتضی نشان داد که ته آن برف و صبح به هم چسپیده بودند"
استخری پر از کابوس،ص16
"دراین فاصله [ستوان] داشت فکر میکرد که اگر این پیرمرد کشته شده بود (راستی چند ساله است؟) حالا به جای این گوشت و پوست تو پالتو یک قو روی صندلی روبروی من نشسته بود.
گفت با یک قو راحتتر میشود حرف زد، استوار پرسید: چی قربان!؟
استخری پر از کابوس ص 17
"مرد سفید پوش گفت:این چیه؟ طاهرگفت: چی چیه قربان؟
-روی پشت تو،این چیه؟ طاهرگفت: قفل را میگویید آقا؟
از کتف راست طاهر قفل کوچکی آویزان بود. زبانه قفل در گوشت فرو رفته از گوشت تن طاهر بیرون آمده و در بدنه چدنی قفل، چفت شده بود"
گیاهی در قرنطینه80-79
با توجه به تعبیراتی چون چسپیدن پیری تن به حولهی حمام، تمام شدن صدای قطار روی تکهی شکستهای از گچبریهای سقف، راه باز کردن درختان غان برای سوار و اسبش، پی میبریم که حضور راوی در متن داستانها، دقیقا در جاهایی رخ میدهد که در آن حوالی شاهد پدیدهای هستیم که میتوان نام" تراکم تعبیرات" را بر آن نهاد.گرچه گاهی این تعبیرات با تراشی ظریف در نگاه و کلام شخصیتهای داستان تعبیه میشوند.
به موزات این تراکم پیشگفته، تراکم شگردهای داستانی نیز در متون دهگانهی این مجموعه حضوری پررنگ دارند. ولی همهی این تعبیرات و تکنیکها همانگونه که پیشترگفته شد، سریع و ساده ولی تو گویی خرمن خرمن در متن جای گرفتهاند. همین سرشت خاص، مارا به ارائهی فرضیهای رهنمون میشود که صدق و یا کذب آنرا مقایسهی بین ساختارهای گوناگون داستانی در ادبیات معاصر فارسی مینمایاند.
چنین به نظر میرسد که سرشت متون داستانی در ادبیات معاصر ایران، به ویژه در متون متعلق به داستاننویسان نسل سوم و چهارم، همواره بین دو قطب یا دو قله درحال نوسانی تجربهگرایانه بوده است.دو قطبی که اگر بخواهیم برای هر کدام از آنها پیشنمونهای (prototype) جداگانه ارائه دهیم میتوانیم به مجموعه داستان "شرق بنفشه" از شهریار مندنی پور و مجموعهی "یوز پلنگانی ...." از بیژن نجدی اشاره کنیم.
در مجموعهی نخست، اقتدار زبان و دلمشغولیهای کاتبانه، حرکتی سنگین و زیرپوستی را در متون داستانی به راه میاندازد. این سنگینی و صلابت در زبانورزی، در قطب مخالف سبکبالی و تحرک نمایانتر متن، در مجموعهی "یوزپلنگانی ..." قرار میگیرد.
در پیشنمونهی اول، علیرغم حضور زندهی سایر عناصر داستانی هیچ عنصری را یارای سبقت گرفتن از عنصر زبان در داستان نیست. ولی در پیشنمونهی دوم، زبانورزی تنها درنواحی و دقایق معین و درکنار سایر تمهیدات داستانی، جایگاه خود را مییابد و فرایندی که در اینجا به وقوع میپیوند عبارت است از وفور این تمهیدات داستانی.
در نمونهی نخست، متن مستعد رسوب مدام مدلولات پرشمار است و در نمونهی دوم، داستان استعداد خود را برای پرش مکرر ذهن خواننده از روی شگردها و غریبنماییهای پراکنده در آن مینمایاند.
دو متن زیر را بدون ذکر نام و نشان بخوانیم تا بدانیم هر یک، چگونه و با چه سرشتی به قطب مطلوب خود پناهنده میشود:
"هر چه صفحات آلبوم (جلد آلبوم مقوایی بود و رطوبت کشیده ، بوی رف میداد) بیشتر ورق میخورد، حاج خانم پیرتر میشد و موهای پدربزرگ بیشتر میریخت. دو صفحه قبل از تابوت و عکسهایی که حاج خانم را روی تختخواب سرطانش، روی دست پسر عموها روی قالیچهای که فردوس هم دستش را دراز کرده بود (فردوس تودهای بود) تا گوشهای از آنرا بگیرد و حاج خانم را با چشمهای باز و بدون نگاه از هشتی بیرون ببرند، پدر بزرگ از پشت شیشههای گرد عینک با خندهای به زور مهارشده و گوشه قی آورده چشمهایش به دوربین زل زده بود"
"حالا که دانستهای رازی پنهان شده در سایه جملههایی که میخوانی، حالا که نقطه نقطه این کلام را آشکار میکنی، شهد شراب مینو به کامت باشد، چرا که اگر در دایره قسمت سهم تو را هم از جهان درد دادهاند. رندی هم به جان شیدایت وا سپردهاند تا کلمات پیش چشمانت خرقه بسوزانند. پس سبکباری کن و بخوان. در این کتاب رمزی بخوان به غیر این کتاب: من این رمز را از "ذبیح" و "ارغوان" آموختم. به روزی بارانی، بارانی... نگفته بودیم ببار، اما میبارید. چنان میبارید تا به استخوانهای برهنه برسد و جانهای لولی را مجموع کند"
اگر بخواهیم با سنجه ای که توسط این فرضیه ارائه شده است به شیوهای آزمایشی مثلا دست به سنجش دو اثر از ابوتراب خسروی بزنیم، شاید بتوان گفت بیشتر داستانهای مجموعهی "دیوان سومنات" متعلق به قطبی است که "یوزپلنگانی..." را شامل می شود و رمان "اسفار کاتبان" متعلق به زیرساختی است که اثری چون "شرق بنفشه" را تولید میکند. البته هرگونه قطعیت و تحکمی در صدور احکامی از این دست، موجب خدشه و بیاعتباری آن احکام میشود.
در پایان تنها من باب ذکر مثال، از تمهیدات به کار رفته در این مجموعه، به دو نمونه اشارهای گذرا مینمائیم:
الف: منجر شدن رابطهی زمانی به رابطهی علی
در تداوم زمانی رویدادها، همیشه اتفاقات بعدی ناخودآگاه در ذهن خواننده به صورت معلول اتفاقات قبلی تفسیر میشوند ولی تصریح در بیان این رابطه علیت مخصوصا هنگامی که حقیقتا چنین رابطهای وجود ندارد، گاهی غریب و به همین علت بکر می نماید.
- تا او برود و یک تکه کاغد برای خشک کردن پوستم بیاورد صدایی نرم مثل علف گفت: سلام
روز اسب ریزی ص 21
- تا اسب با قدمهای آرام، آسیه را به حیاط برگرداند، قالان خان، با زیرشلواری و پوستین پر از منجوق در حیاط راه رفت و چاه را دور زد
روز اسب ریزی ص 23
میدانیم که در بهکارگیری این تمهید، از یک طرز کاربرد خاص در زبان فارسی عامیانه استفاده شده است.
ب: انتخاب اسامی خاص:
قبل از هر توضیحی جملات زیر را بخوانیم:
-"اسب و آسیه دهکده را به هم ریختند" روز اسب ریزی ص 22
-" مردان درشت و پیر...برای اسب و آسیه دست تکان دادند" روز اسب ریزی ص 23
در این متن اگر به غیر از نام "آسیه" نام دیگری برای شخصیت داستان انتخاب میشد، سرعت سوار و اسب و یکپارچگی این دو در سرعت سرسامآورشان به این خوبی نشان داده نمیشد. دو حرف" الف" و "سین" دو کلمهی " اسب" و "آسیه" را درهم میپیچد و به هم گره میزند. به جز اسم "آسیه" اسامی دیگری مانند خدیجه، رابعه و... را در جملات فوق جایگذاری کنیم تا با پی بردن به نامتناسب بودن آنها، دقت و ظرافت در انتخاب اسامی این مجموعه بر ما نمایان شود.
خێوهت وێبلاگێکی دوو زمانهی کوردی و فارسی یه. ئامانجه سهرهکییهکهی توێژینهوهی هزر و ئهدهبی هاوچهرخه. ئهم خێوهته له هۆبه و ههواری سازگاری بیر و ئهندێشهی کوردیدا ههڵدراوه.لهم خێوهتهدا گرینگیی به بابهتی پێوهندیدار به ڕهخنهی ئهدهبی و زمانهوانی و فهلسهفه دهدرێ. خێوهت هێمایێکه بۆ کۆچ کردن؛ کۆچ کردنی بهردهوام له ههرێمێکی تێفکرینهوه بۆ ههرێمێکی تر.بهردهنگی خێوهت ههموو ئهو کهسانهن که له جوغڕافیای ههراوی تێفکریندا خۆیان به ههوارچی دهزانن نهک به پهیکهرهیێکی چهقیو.